Hammacher streeft naar een zo compleet mogelijk overzicht van de beeldhouwkunst ‘van Rodin tot heden’, dat op hetzelfde niveau staat als de schilderijencollectie en ‘de ontwikkelingslijn volgt, die mevr. Kröller in haar verzameling aangaf’. Hij moet strenge keuzes maken, ‘doch een basis, een kern, moet er zijn, wil men zien uit welke hoofdelementen de nieuwe beeldhouwkunst is gegroeid. Vandaar dat de aankopen nu gericht worden op de oude meesters der moderne beeldhouwkunst, doch tegelijk op de jongere generaties’. Hammacher verwerft in korte tijd zowel Torso van een engel uit 1925 van Jacob Epstein als Grote figuur van Joannis Avramidis uit 1958 , Composition van Otto Freundlich, gegoten naar een gipsmodel uit 1933, zowel als Rifacimento idea no.3 van Edgardo Mannucci uit 1957.

Speciaal voor de beeldentuin koopt Hammacher in 1961 de bronzen sculptuur Wolkenherder van Jean Arp, een kleinere versie van de drie meter hoge gipsen sculptuur die hij in 1954 heeft gezien op de tentoonstelling Sept pionniers de la sculpture in het Zwitserse plaatsje Yverdon. Aan Hepworth schrijft hij dat het beeld een buitenaardse indruk op hem maakt, ‘like something fallen from the moon’.

De Engelse beeldhouwkunst is dankzij de aankopen in 1960 ruim vertegenwoordigd in de collectie. Maar hoog op de wensenlijst van Hammacher staat het werk van Henry Moore, die hij in 1953 heeft leren kennen in New York: ‘Hij is onmisbaar in een basiscollectie, maar de moeilijkheid is om een belangrijk werk te verwerven.’ Het idee van een beeldentuin spreekt Moore aan en als de plannen vanaf 1957 concreter worden, brengt hij jaarlijks een bezoek aan het museum. Hij denkt graag mee over een geschikt beeld en suggereert een vroeg werk, terwijl Hammacher het liefst ziet dat hij speciaal voor Otterlo een sculptuur maakt. De Londense kunsthandelaar Harry Fischer stelt ten slotte met succes Two-piece reclining figure II uit 1960 voor, dat de kunstenaar zelf omschrijft als ‘de samensmelting van het menselijke en natuurlijke’. Fisher: ‘Moore says that this is his best work […]. It is the culmination of his life’s work.’

In de eerste week van mei arriveert het kolossale beeld in Otterlo. Hammacher plaatst de sculptuur op advies van Moore boven op een met bomen begroeide duin, en schrijft hem na de installatie: ‘I think it is quite good to discover this marvelous sculpture suddenly there.’ De kunstenaar maakt een bronzen dekplaat voor de sokkel en op verzoek van Fischer wordt een aantal bomen gekapt: ‘I am so happy that you […] agree that Moore’s sculpture should have a little more air and that the trees should be cut so that it can be seen when entering the garden.’ Moore’s wandsculptuur Animal head wordt ook dit jaar verworven en krijgt eveneens een plek in de beeldentuin.

Hammacher ontmoet de Hongaarse kunstenaar Marta Pan in 1959 tijdens een CIAM-congres dat plaatsvindt in Rijksmuseum Kröller-Müller, waar zij haar man, de architect André Wogenscky, vergezelt. Twee maanden later bezoekt hij haar atelier in Saint Rémy. Haar oeuvre is nog betrekkelijk klein, maar Hammacher is onder de indruk. Hij geeft Pan haar eerste officiële opdracht: een sculptuur voor de beeldentuin. Dezelfde opdracht geeft hij aan Hans Aeschbacher na een bezoek aan zijn atelier in Zürich.

Hammacher nodigt beide kunstenaars uit naar Otterlo te komen om ‘het terrein met zijn mogelijkheden op zich [te] laten inwerken’, daarover te discussiëren en vervolgens een concept te ontwikkelen. Ook de plaatsing van het uiteindelijke beeld is onderdeel van dit proces, zoals hij later schrijft is daarbij: ‘niet uitgegaan van enkel het beeld als object, doch van het gehele grondplan en de situatie van het museumgebouw daarin. De conceptie van bedoelde beelden heeft derhalve plaats gevonden in een landschappelijk-architectonische gebondenheid.’

Aeschbacher vervaardigt zijn drie meter hoge, granieten Grosse Figur I in een marmergroeve bij Bellinzona en zet het op 4 mei op transport naar het museum. Voor de plaatsing van het monumentale beeld verblijft hij een aantal dagen in Otterlo. Hij heeft nauwkeurig berekend waar het beeld moet komen te staan en werkt ter plekke aan de afwerking van de betonnen grondplaat.

Pan ontwerpt een drijvende sculptuur en een flinke peervormige vijver, als ‘drager’ van het beeld. Hammacher staat volledig achter haar plan, maar Bijhouwer vindt een vijver op de zanderige Veluwe ’onnatuurlijk’. Uiteindelijk stemt hij in met een kleinere vijver, zodat op 23 mei 1961, maar net een week voor de officiële opening van de beeldentuin, Drijvende sculptuur, ‘Otterlo’ te water kan gaan. Pan heeft dan een half jaar gewerkt aan een houten model dat de basis wordt van het uiteindelijke beeld in polyester, ‘een ideaal materiaal voor een drijvende sculptuur’.

De nauwe samenwerking met Moore, Aeschbacher en Pan is mede zo bijzonder omdat Hammacher geen van de andere kunstenaars uitnodigt om bij de plaatsing van hun werk aanwezig te zijn. Met velen van hen bouwt hij een goede band op, maar het inrichten van de beeldentuin houdt hij voor zichzelf.

Hammacher plaatst ruim 40 sculpturen in de beeldentuin, op zorgvuldig ontworpen bakstenen sokkels die zijn gladgestreken met cement of bekleed met gras. Enkele beelden, zoals die van Rodin en Epstein, worden op een blok Maulbronner zandsteen gezet. Bijhouwer is onder de indruk van de ‘virtuoze’ manier waarop hij gebruikmaakt van de afwisselingen in het landschap in combinatie met de gebruikte materialen.

Hammacher maakt op de gazons ruime opstellingen van groepen beelden waarin één meesterwerk centraal staat. Zo hebben Lipchitz’ Zang der Vocalen, Bourdelles Pénélope en Martini’s Judith en Holofernes een hoofdrol te midden van het werk van minder bekende beeldhouwers. Net als in de zalen van het museum is op elk gazon een bepaald thema of stijl vertegenwoordigd. Links en rechts van het meest noordelijke pad plaatst Hammacher alleen abstracte sculpturen, maar hij maakt ook een gazon waar de menselijke vorm centraal staat. Een aantal beelden is voor de gelegenheid in bruikleen gekregen. Hammacher wil zo de Commissie van Bijstand overtuigen van enkele hiaten in de collectie.

Het eerste veld, het dichtst bij het museum, bestemt hij voor Pans Drijvende sculptuur ‘Otterlo’, Aeschbachers Grosse Figur I, Hepworths Staande vorm (Archaïsch) en Arps Wolkenherder. Deze sculpturen laten een diversiteit aan technieken en materialen zien en vormen een visuele inleiding op de rest van de beeldentuin. Daarin ligt het hoofdaccent op moderne beeldhouwkunst, maar ook het werk van de ‘grote voorgangers uit de 19de eeuw zoals Rodin, Bourdelle e.a.’ zal er ‘een kleine scherp geselecteerde basiscollectie’ vormen. Deze aanpak waarborgt dat de beeldencollectie in de tuin ‘een nieuw verhelderend facet zal tonen van de weg der historie […] volgens het patroon dat mevrouw Kröller zelf eraan gaf’.

De beeldentuin wordt op 3 juni 1961 feestelijk geopend in aanwezigheid van een internationaal gezelschap van kunstenaars, critici, conservatoren en museumdirecteuren. Hammacher beschrijft de tuin in zijn bevlogen welkomstrede als een ‘alfabet van ruimtelijke vormen’ waarin de beschouwer verdieping en verrijking kan vinden door de sculpturen als ‘symbolen van leven’ te zien.

De beeldhouwer Oswald Wenckebach wil als lid van de Commissie van Bijstand een bijdrage leveren en bedenkt een ludieke openingsceremonie. Hij maakt een reliëf van piepschuim zo groot als een deur, met daarop een abstracte voorstelling met onder andere een mammoet. Minister van OKW Jo Cals, die twee jaar later de Mammoetwet zal invoeren, moet zich een weg door het piepschuim slaan om zo als eerste de beeldentuin te betreden. Dan krijgen de genodigden een rondleiding door de tuin. De reacties zijn lovend.

Hammacher houdt ook aandacht voor de schilderijencollectie. In 1961 verwerft hij uit de voormalige collectie van H.P. Bremmer een krijttekening van Odilon Redon. Hij noemt Portret van Marie Botkine met astrakan mantel ‘een bijzonder treffend damesportret’.

Op 17 juni opent een retrospectieve tentoonstelling van het werk van James Ensor, afkomstig uit de collecties van musea uit Brussel en Antwerpen en uit particuliere verzamelingen. Dit is ‘wonderlijk genoeg’, aldus Hammacher, ‘de eerste keer dat in Nederland een dergelijk overzicht van het werk van de grote Belgische schilder wordt getoond’.